domingo, 29 de diciembre de 2013

REHABILITACIÓN DE LA CASA PIDELASERRA.BARCELONA


CASA PIDELASERRA.
BARCELONA 1929-1931


1. EL PROMOTOR. MARIÀ PIDELASERRA


Al inicio la década de los treinta del siglo pasado,  Marià Pidelaserra contaba ya con cincuenta y dos años y, llegado a este punto,  probablemente era consciente de  que nunca alcanzaría la meta de ser un pintor reconocido. O como mínimo, no de la forma que  él hubiese deseado.


Hijo de un pequeño industrial del Poblesec, Pidelaserra inició desde joven una carrera centrada de lleno en la pintura. Frecuentó el grupo del Rovell de l’Ou que se reunía en el local del mismo nombre de la calle  Hospital , donde conoció a Pere Ysern y Emili Fontbona. Junto a ellos realizó una decisiva estancia de dos años en París entre 1899 y 1901 donde entró en contacto con el impresionismo francés y realizó  buena parte de sus mejores obras, normalmente con temática de pasiaje urbano: de esa época son “Un carrer de París (sol d’hivern)” (MNAC 004087), “Un tros de Paris a vista d’aucell (hivern dia emboirat)” (MNAC 004091) y “El pati d’un hospital a vista d’aucell (hivern:dia gris)” (MNAC 004090). A su vuelta a Barcelona cosechó bastante aceptación mostrando este trabajo en exposiciones organizadas en la sala Parés.

Como correspondía a un pintor de su postura estética Pidelaserra evitaba el trabajo de estudio y trataba de captar la esencia de la luz en el propio lugar y momento donde se producía; anotando estas condiciones en el título de los cuadros.  En 1903 pasó un temporada en el Montseny donde pintó “Una muntanya. Montseny. Sol ponent-se” (MNAC 004088) y “Muntanyes des del Muntseny. Dia serè al matí” (MNAC 004086) que denotaban una técnica notable influida por el puntillismo. Sin embargo esta serie no obtuvo buena acogida por parte del público. Frustado , Pidelaserra derivó entonces hacia un primitivismo agreste, ensimismado  y  nada complaciente que tampoco fue entendido. Decepcionado y probablemente sin recursos para seguir pintando, el artista abandonó la pintura en 1905 y se reintegró en los negocios familiares. No fue un mal gestor, ya que junto a sus hermanos  y ayudado por el estallido de la primera Guerra Mundial, consiguió  en dos décadas de trabajo multiplicar el tamaño y beneficios de la empresa familiar. En ese momento, alcanzada la madurez y con una posición desahogada,  Pidelaserra decidó darse una segunda oportunidad y retomar la pintura. Para ello vendió  su participación en la empresa familiar e invirtió el dinero en la construcción de  un edificio de vecinos, que sería el puente a su nueva vida. Ello le permitiría vivir de las rentas del inmueble y poder dedicarse de nuevo  a la pintura en exclusiva. 

Pidelaserra tomaba esta decisión en un momento de especial ebullición en la vida política, social y económica de la ciudad. La clausura de la  Exposición Universal del 29 coincidía con el crack bursátil en Nueva York que desató el pánico en la economía europea y dió inicio a una larga recesión. Pocos meses después se producía la proclamación de la II República, una ocasión para los avances sociales y democráticos pero también orígen de disturbios y una inestabilidad política que desembocó en la terrible Guerra Civil con la que concluyó la década.

A su vuelta a la actividad pictórica, y a pesar del tiempo transcurrido, Pidelaserra reincidió en su estilo expresionista de inspiración  fauve, difícil y áspero, de poco rendimiento comercial. Volvió a exponer en la Sala Parés y también en la Sala Avinyó o el Salón Barcelona. Inclusó logró colgar cuadros en colectivas realizadas en New York y Ámsterdam. Pero siguió sin obtener su deseada consagración, aunque jamás dejó de intentarlo hasta su fallecimiento en 1946. El edificio que construyó en la calle Balmes de Barcelona, sin embargo, queda como testigo de su empeño y de su personal mirada artística.


2. EL ARQUITECTO : RAMÓN PUIG GAIRALT.

Ramón Puig Gairalt nació en 1886 en l’Hospitalet del Llobregat, ciudad a la que
continuó vinculado toda su vida. Su padre fue contratista de obras, lo que influyó en
los estudio elegidos por sus dos hijos : tanto Ramón, el mayor, como Antonio optaron
por la carrera de Arquitectura y la ejercieron con éxito.
Muy pronto, inmediatamente después de su titulación ocurrida 1912, Ramón Puig
Gairalt accedió al cargo de Arquitecto Municipal de L’Hospitalet. Esta ocupación le
permitió desarrollar una carrera muy prolífica, que discurrió en paralelo al crecimiento
de la ciudad experimentado en los veinticinco años siguientes. L’Hospitalet pasó en
ese periodo de ser un pequeño núcleo rural a una ciudad industrializada a causa de
su cercanía a Barcelona. Puig Gairalt hizo numerosos proyectos para la ciudad de
L´Hospitalet, como la Oficina de Correos (1927) o el Mercado de Collblanc (1932).
También redactó el “Plà d’Eixample i Reforma Interior de la Població” que proponía un
esquema Beaux Arts monumentalista que no prosperó, debido a la demanda de
vivienda obrera, densa y barata por parte de la capital.
También tuvo repercusión en su trabajo la pertenencia al Centre Excursionista de
Catalunya, donde se encargó de la sección de arquitectura. Geroni Martorell, a la
sazón director del centro, fue de las primeras personas en destacar en artículos y
conferencias el trabajo de Otto Wagner en Viena, que consideraba la continuación
natural de una tradición nacional proyectada sobre un marco contemporáneo, racional
y de vanguardia tecnológica. Esas ideas estuvieron en la base del trabajo de Puig
Gairalt. A ello contribuyeron sus numerosos viajes por el centro de Europa y la
asistencia a congresos de arquitectura moderna. Fueron de especial importancia el
Congreso Internacional de Arquitectura que se celebró en 1930 en Budapest y el XIII
Congreso del Hábitat de Berlin de 1931, donde entró en contacto con el trabajo de
Bruno Taut en Berlín, la Weisenhof de Stutgart o la Karl Marx Hof de Viena, todas ellas
iniciativas promovidas por gobiernos o ayuntamientos progresistas que se enfrentaban
al problema de la vivienda obrera. De todo ello dio cuenta en artículos y ponencias que
ayudaron a difundir estas experiencias en España. Entre las más célebres está “Son
convenients les construccions de barriades de blocks?”, conferencia pronunciada en el
Congrés d’Arquitectes de Llengua Catalana, celebrado en Barcelona en 1932.
A partir del año 30, tras la fundación del grupo GATCPAC, su trabajo se orientó hacia
posiciones más cercanas al movimiento moderno, no solo de inspiración
lecorbusierana sino atento también a la labor de la BAUHAUS y los expresionistas. Los
integrantes del grupo racionalista catalán eran quince años más jóvenes que Puig
Gairalt, pero ello no fue obstáculo para que se integrara sin problemas en el nuevo
ideario. Es en esos años cuando encontramos la mejor producción de Ramón Puig
Gairalt: la casa unifamiliar Ysern (1930), la torre de Collblanc (1932) o la casa para
Mariá Pidelaserra (1931). Hay que decir, no obstante , que pese a esa transición hacia
postulados más conceptuales, Ramón Puig Gairalt no abandonó del todo el
refinamiento noucentista o el gusto por los sofisticados detalles Art Déco. Su
adscripción al Estilo Internacional estuvo matizada en todo momento por un
pragmatismo que también atendía a la circunstancia de cada proyecto o el entorno
urbano. Como lo define Oriol Bohigas1 , Puig Gairalt fue el arquitecto más destacado
de la linea “dubitativa vanguardista”, aquel grupo de arquitectos que se liberó de la
imposición de la arquitectura academicista , y que usó el eclecticismo como forma de
evitar caer ésta vez en el dogma del Movimiento Moderno.
1 Bohigas, Oriol. “Arquitectura i Urbanisme durant la República”





3. EL EDIFICIO PIDELASERRA.

Promotor y arquitectos compartían afinidades. De edad similar (Pidelaserra era nueve
años mayor), procedían de familias de clase media acomodada, que les habían
proporcionado una buena educación y una cierta querencia por la cultura centro
europea. Formación que ejercitaban activamente a través de la participación en
asociaciones, colaboraciones en revistas o asistencia a congresos. Además, Puig
Gairalt había trabajado para la familia Ysern, amigos muy cercanos de Pidelaserra, en
eñ proyecto de una vivienda unifamiliar que destila un lenguaje racionalista con detalles
art-déco que debió seducir al pintor. No es de extrañar, por tanto, que acabaran
encontrándose.
El encargo llegó a Puig Gairalt en su mejor momento profesional: el progresivo
abandono de las formas tradicionales en favor de una arquitectura más conceptual le
granjeaba un mayor protagonismo y le procuraba nuevos y mayores encargos. El
arquitecto se encontraba en un buen momento en su carrera y el artista atravesaba un
punto de inflexión en la suya. El entendimiento debió ser total y tuvo como
consecuencia una de los mejores trabajos de Puig Gairalt. También una de las mejores
obras de Marià Pidelaserra. De otra forma no se concibe un edificio que afirme de
forma tan rotunda y segura su presencia y su postura estilística.
La casa de Marià Pidelaserra se hace eco de las formas introducidas por la
arquitectura expresionista europea de los años veinte y su predilección por los
edificios en esquina. Dentro de esta tradición se inscribe el trabajo de Eric Mendelsohn
(1887-1953) que dotaba a sus edificios de una continuidad plástica asociada a las
posibilidades de los encofrados de hormigón. La obra de Mendelsohn tuvo muy buena
acogida entre los arquitectos racionalistas y art-déco , que la adpataron a las
posibilidades constructivas de cada zona y la domesticaron hasta darle un aspecto más
amable, sofisticado y compaciente, alejado de su fiereza original.
El arquitecto, como decimos, eligió la esquina como centro de la composición de la
casa y lo celebró mediante un torreón que se elevaba una planta más que el resto,
coronado por una pequeña cúpula poligonal. Orbitando en torno a esa esquina
desplegaba toda una serie de antepechos, tribunas y huecos que componen una
fachada de ritmo atractivo y plástica poderosa. Las fachadas están dominadas por los
largos antepechos lisos que resbalan sobre la esquina de perfil redondeado, dando
continuidad a toda la piel del edificio. Sobre este marco se disponen las diferentes
ventanas, destacadas a veces sobre tribunas de aristas achaflanadas, que acaban de
completar un juego volumétrico brillante.
Como ya se ha citado, el arquitecto Puig Gairalt culminó en esta obra un lenguaje que
ya había ensayado en obras previas ( casa Vendrell , casa Ysern). Se trataba de una
suerte de domesticación del estilo expresionista alemán para su adaptación a las casas
burguesas de clase media, que en aquellos años tenía gran predicamento en muchas
capitales de provincia españolas, pero muy poca presencia en Barcelona. Puig Gairalt
contó, eso sí, con dos valiosos precedentes, que aunque plenamente instalados en el
movimiento Noucentista , hicieron nuevas lecturas de las aportaciones expresionistas.
Uno de estos edificios fue el Casal Sant Jordi de Francesc Folguera del año 1929,
situado en la calle Pau Clarís 81. El otro fue el edificio de viviendas de la calle Lleida 9
de Ramón Reventós, construido en 1928. Desde caminos muy distintos, ambos
edificios convirtieron los amenazantes ángulos de la tradición moderna en sutiles
pliegues de fachada, consiguiendo una lectura contemporánea bien inserida en el
ensanche barcelonés. Puig Gairalt tomó estas ideas, pero tornó la discreción de los
ejemplos previos en un despliegue de recursos volumétricos que denotaban un afan de
protagonismo totalmente ajeno a la discreción de Folguera y Reventós. La casa
Pidelaserra se convirtió un vibrante manifiesto de dos artistas con plena seguridad en
lo que pretendían comunicar.




4- EL PROYECTO DE RESTAURACIÓN.

Transcurridas ocho décadas desde su construcción, el edificio necesitaba una restauración
en profundidad. En parte debido al lógico deteriorio por el paso del tiempo, pero también
debido a actuaciones desafortunadas, sobretodo en sus fachadas. Y es que además de
los lógicas incidencias en cubierta, patios interiores o elementos comunes, el edificio de
Pidelaserra presentaba un serio problema de desprendimiento de la pintura de
revestimiento de las fachadas. Ello se debía a la decisión tomada, en fecha no precisada,
de repintar toda la superficie de revoco de mortero de cal original con una pintura plástica
no transpirable, no apta para exteriores. Esta mala elección motivó el desconchado de gran
parte de la fachada, la presencia constante de humedad y su progresivo deterioro.
La labor de los técnicos se centró por tanto en tratar de recuperar la superficie de fachada
original, retirando una pintura inadecuada y restituyendo los fragmentos de mortero de cal
no recuperables. Fue durante esta labor minuciosa cuando se pudo comprobar que el
aspecto original del edificio distaba mucho del que presentaba en el momento de iniciar la
rehabilitación : la pintura de color gris que uniformizaba toda la fachada no respondía al
espírtu original ya que ocultaba una variada paleta de tonos ocres, marrones y rojizos que
destacaban las diferentes partes de la fachada. De igual modo se pudo recuperar grandes
motivos ornamentales de inspiración noucentista que coronaban los paramentos superiores
del inmueble.
Este nuevo carácter del edificio, alegre, vitalista, provocador incluso, que no había sido
recogido por las fotografías en blanco y negro de la época, se aleja mucho de la imagen
actual que se tiene de la casa y forzosamente obliga a reconsiderar las asociaciones que
de ella hace la literarutra especializada.
La obra de Puig Gairalt, y también del pintor Pidelaserra, es en efecto un edificio moderno
que bebe de la tradición racionalista y expresionista centro-europea. Pero el uso intensivo
del color denota también un interés por los tonos del paisaje mediterráneo y un alegato en
contra de la uniformidad en la arquitectura contemporánea.
El proyecto de restauación de la fachada del edificio se completó con otras actuaciones
menos evidentes pero, igualmente importantes. Entre ellas la rehabilitación de la estructura
de hierro de buena parte de los larguísimos balcones que jalonan la fachada y le dan su
peculiar personalidad. La acción del agua había dejado las vigas de hierro de forjados y
antepechos en muy mal estado, por lo que se procedió a su refuerzo o substitución.
También las carpinterías y persianas, que presentaban una diversidad poco fiel con el
original, fueron subsituidas o pintadas, en el color original, lo que fue fundamental para
completar la paleta de colores de la fachadas y recuperar la intención de sus constructores.


 















5- LA PALETA DE COLORES.

La rehabilitación de la fachada de la casa Pidelaserra ha permitido que aflorara un colorido
inesperado que seguramente obligará a una revisión crítica de esta importante obra de
arquitectura. En esta nueva interpretación pesará menos la seriedad conceptual racionalista o
la agresividad expresionista y entrarán en consideración otros factores como la provocación, la
ironía o la alegría de vivir puramente mediterránea. Factores todos ellos no ajenos a la
personalidad artística del promotor.
No olvidamos que esta casa de vecinos fue el modo en que el pintor Marià Pidelaserra se
aseguró unos ingresos constantes que le permitieran dedicarse de nuevo a la pintura, que
había abandonado veinte años atrás. El arquitecto Puig Gairalt ya había hecho uso del color en
ocasiones anteriores , pero esta vez con la presumible colaboración de su cliente, la paleta de
tonos que Pidelaserra utilizaba para sus pinturas gravita sobre el edificio, subraya sus
volúmenes, resalta los despieces y acaba adueñándose de su personalidad.
Como dijimos al inicio Pidelaserra no consiguió el éxito en su faceta de pintor. No obstante, y
gracias al empeño y el esfuerzo de los actuales propietarios del inmueble, su identidad, su
mirada y sus colores han podido ser recuperados sobre el edifició que él construyó, y que es
seguramente su obra más reconocida y la que le lleva finalmente hacia la ansiada
consagración.






6- DATOS

Nombre del edificio : Casa de Mariano Pidelaserra.
Tipología : Edificio de Vivienda Colectiva.
Emplazamiento : calle Balmes 178 – calle Comte de Salvatierra 1-3. Barcelona
Promotor : Mariano Pidelaserra.(1877-1946)
Autor : Ramón Puig Gairalt.(1886-1937)
Constructor : Miquel Sonadellas , maestro de obras.
Año de Proyecto : 1929
Año de Construcción : 1931
Uso Actual : Edificio de Vivienda Colectiva.
Propietario actual división en propiedad horizontal
Superficie de la Parcela : 278 m2
Superficie Construida : 2055 m2 ( planta baja + 7)
Calificación Urbanística : Densificación Urbana Intensiva Eixample (13 a)
Protección : Nivel B según el Catálogo de Patrimonio de Barcelona. (ref 2199)
Obra de Rehabilitación
Promotor : Comunidad de Propietarios Balmes 178
Autores del Proyecto y Dirección de Obra : Emilio Fernández y Nicolás Markuerkiaga
ZAGA arquitectura
Empresa Constructora : GRABI / StucArt
Fecha de inicio: Diciembre 2012
Fecha de Conclusión : Mayo 2013

jueves, 26 de diciembre de 2013

Super Super Bar


ZAGA arquitectura

Bar-Restaurante en Ciutat Vella, Barcelona. Diciembre 2013. 

más información en : 

www.supersuperweb.com

www.zaga.com.es

     

arquitectura de la incomodidad





¿Puede la arquitectura superar su ámbito tradicional y encarnar la incomodidad, la destrucción; la evolución de conceptos en vez de su perpetuación? Queremos creer que sí.


“Un pintor, si quiere, puede poner a la gente cabeza abajo , porqué no tiene que atenerse a las leyes de gravedad, puede hacer las puertas más pequeñas que las personas, pintar cielos negros cuando es de día. El escultor puede colocar ruedas cuadradas a un cañón para expresar la inutilidad de la guerra.El arquitecto debe usar ruedas redondas ,y debe hacer las puertas mayores que las personas.”

“Talk with students”,Louis I. Kahn, Universidad de Rice, 1964




uno.

La confianza en una naturaleza que responde a unas leyes lineales y constantes ha desaparecido. Se sabe que un sistema complejo es mucho más impredecible cuanto mayor es su nivel de estudio. La ciudad es un gran fractal imposible de determinar. Se puede documentar un estado determinado, pero no predecir la evolución de esos parámetros. Asumir la incertidumbre es la única forma de aproximarse a ella.

El pensamiento se vuelve difuso , las teorías adaptables, la realidad inaprensible.


La Dama de Shangai. Orson Welles 1948




















El sol del membrillo. Víctor Erice. 1992






















dos.


La imposibilidad de anticipar el comportamiento de un sistema hace que la arquitectura capaz de catalizar cambios en su entorno sólo se reconozca un vez entra en funcionamiento. No se puede describir, no se puede asegurar su efectos. Siempre actuamos a ciegas, con retraso, accidentalmente, para tratar de paliar algo que ya ha sucedido y que no pudimos prever.

La arquitectura de la incomodidad no tiene una forma definida, es difícil de delimitar ya que su material de trabajo es la carne del propio sustrato en el cuál se implanta. Interpreta las líneas de fuerza que generan un campo y actúa para atenuarlas, dirigirlas o potenciarlas. Normalmente queda sepultada por sus propios efectos. La arquitectura de la incomodidad está hecha para no durar más allá de los cambios que provoca.



tres.


 El mundo del arte conceptual ha explorado con mayor profundidad la capacidad dinamizadora de la arquitectura. En ella podemos rescatar poderosas armas inéditas para reflejar la potencialidad de un entorno e intervenir en él en consecuencia, usando su propia esencia como herramienta.



The Weather Project. Olafur Eliasson.  TATE modern. 2003
.

       






























Spiral Jetty, Robert Smithson, Grat Salt Lake, Utah , 1970.




cuatro.

Hay en el hecho de trazar una línea, una frontera, un límite, una energía muy poderosa que trasciende al hecho físico. En ello se resumen las reglas, los ritos, las categorías, las jerarquías con las que los sistemas se ordenan. Pintar una línea siempre es aplicar una idea abstracta sobre el entorno físico , transformar, por tanto, un sistema.


Running Fence, Christo, Sonoma 1974.


     

Intervención frente al Macba , MVRDV 1998
Intervención frente al Macba , MVRDV 1998
Parques urbanos, Aldo van Eyck, Amsterdam, 1947-1955.



cinco.

La arquitectura actual, en toda su espectacularidad formal  supuestamente provocadora, no es más que una parte más de la sociedad del espectáculo, complaciente y hedonista. Los sistemas sociales son rápidos absorbiendo y digiriendo movimientos que provienen de la vanguardia, reduciéndolos a imágenes de fácil consumo. Una de las funciones de los catalizadores es superar todo el sedimento provocado por la experiencia humana, llámese cultura, experiencia ,conocimiento, para evitar el anquilosamiento del sistema.

Los sistemas complejos buscan desesperadamente la estabilidad, absorbiendo de forma elástica cualquier provocación que se les presente. La generación de iconos , imágenes desprovistas de significado es la gran arma para desactivar y banalizar catalizadores.


Cathedral , Jackson Pollock,1947.
The naked city, Guy Debord y Asger Jorn, 1957.



seis .


La utilización del progreso científico como argumento arquitectónico ha sido siempre una forma relativamente segura de generar arquitectura liberadora. La capacidad redentora  de la técnica, permite ver lo que antes era invisible, cruzar distancias insalvables o desencadenar procesos no esperados, con la huella y los cambios profundos que ello genera. A ello no es ajeno la épica del esfuerzo colectivo, la superación de los obstáculos , el triunfo del hombre frente a la adversidad.Con el agotamiento de las sorpresas , renace una exaltación de la poética de la técnica , mucho más autoreferente que transformadora.


Robert Le Ricolais.1894-1977























Man with a movie camera,Dziga Vertov ,1929.




The Golen Gate Bridge, Joseph Strauss , 1934-37



siete

La transgresión de las normas sociales asumidas, la capacidad de cuestionar la solidez de las instituciones humanas, ponerse del otro lado de la líneas y observar su consistencia está en la base de cualquier intento de catalizar un cambio de cierta relevancia.

Algunos arquitectos han propuesto nuevos modos de habitar o relacionarse, superar estereotipos, generar incomodidad.



                             





































- Instituto Lenin , Ivan Leonidov, 1927-28.

Leonidov abordó en su proyecto final de carrera en los VJUTEMAS un complejo cultural emplazado en las afueras de Moscú, compuesto por una serie de fragmentos independientes, deudores de una estética proveniente de la ingeniería civil como los puentes o las antenas de radio: la torre depósito de libros, el auditorio transparente, la estación de radio o el enlace con la ciudad a través del ferrocarril. Se propone aquí la desfragmentación del edificio mediante el trazado de ejes de proyección que evidencian las líneas fuerza que actúan en el entorno. El proyecto es un generador de dinámica, dilatador del espacio , creador de un nuevo polo de actividad.


                          



Hospital de Venecia , Le Corbusier , 1964-65.

El edificio se genera a partir de la trama urbana, como prolongación indisoluble de su esencia. Aspira a funcionar como una ciudad, provocando una dinámica complementaria a la de la ciudad histórica. El laberinto urbano encuentra su prolongación en un edificio concebido como superposición de usos y recorridos, que mira al cielo en su último nivel, destinado a sus moradores los pacientes.







 






















                            
















 - Cluster City, Alison y Peter Smithson, 1952.



































- Estudio de Tráfico para Philadelphia, Louis I. Kahn , 1951-53



“Creo que si hiciésemos espacios que expresasen íntegramente las actividades a las que se destinan,muchas instituciones entenderían la importancia de cambiar sus programas.Creo que harían muchas más concesiones a los arquitectos si los ejemplos que éstos les ofreciesen reflejasen mejor el poder de la propia arquitectura”


Sobre la forma y el diseño . Louis I. Kahn , Berkeley , 23 de abril de 1960.




 epílogo

(Incomodidad)



La sensación del asfalto ardiente corriendo bajo nuestro pies, nos provocaba una euforia contagiosa.Ella llevaba todavía el uniforme, condecorado de manchas de grasa y las zapatillas. Mantenía la cabeza baja, observando los signos de una vida que se desvanecía. Apenas nos conocíamos.

Servía las comidas en el bar donde yo  paraba todos los días, a mitad de ruta. Cambiábamos cuatro palabras rutinarias de cortesía. Un gesto  amable, quizás un ademán  de comprensión.

Aquel día le dije que me marchaba de ahí, sin haberlo pensado. Sin saber porqué, las cosas se sucedían demasiado rápido. También le dije que se uniera a mi , aunque eso tampoco lo había planeado.

La furgoneta de la compañía buscaba el limpio horizonte con rabia. Tras años de trabajo, lo mínimo que me debían era ese viejo y fiel cacharro. Ella puso música y nuestra complicidad fue en aumento.

Es extraño lo fácil que caen murallas largamente levantadas. Lo ridículas que parecen cuando yacen en el suelo. Nos miramos, nerviosos y algo asustados.

La incomodidad sería a partir de ese momento nuestro mejor aliado.